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En el origen (primero que nada, y al último) Leandro Katz es un poeta. Poeta no sólo
porque hilar palabras en el papel que someten a asedio la gramática y el sentido común es
su oficio iniciático. Poeta porque encuentra la palabra como un enigma imaginario, y a la
imagen como una escritura indescifrable y, sin embargo, predispuesta a perfilar
jeroglíficos. Y no hay que dejar de lado que también porque sus obras pueden servir,
también, como una especie de diario de viajes, porque muchos de sus textos-imágenes
son equivalentes al residuo-tesoro-fetiche de un scrapbook, y porque deja que estas
deriven de una sorpresa más que de una metodología. Y poeta porque permite que la
contingencia tome control y por tanto que el cuaderno de notas, la cámara o la obra, sean
un vehículo de una temporalidad insondable..
Cuando en el verano de 1970, en medio de toda clase de convulsiones culturales y
políticas, Leandro Katz recorría el nororiente de Guatemala, decidió dirigirse de las ruinas
de Tikal hacia el sur cruzando tierras y ríos. Alejado de los núcleos urbanos, Katz se
percató que sus reservas de película fotográfica estaban casi agotadas, y sólo tenía película
infrarroja. Gracias a ese error, sus registros del paso por el pueblo de Las Flores y su arribo
a la zona de Quiriguá tienen el halo de un camino iniciático: el paso por entre la bruma y
vegetación magenta de la selva y el río, para llegar al altar del llamado "dragón" de
Quiriguá que cubierto de líquenes y moho, se transmutó para la cámara en un rojo intenso
y místico: un dios que evoca los sacrificios antiguos lo mismo que la violencia política de
los exterminios indígenas del presente, y la exaltación de los viajes psicoquímicos de la
contracultura. Las imágenes de ese A Canoe Trip (1970) se sitúan más allá del vulgar registro
objetivo de las imágenes de los arqueólogos y los turistas: son una invocación de la
inabarcable temporalidad a la que aspiraron los mayas antiguos al tallar sus piedras e
inscripciones.
Pasado el tiempo, Katz escribía un poema titulado Nubes Pasajeras (1972) el autor
quizó recapturar el carácter visionario de esas experiencias. La forma en que meditar
sobre los mayas era una forma de abordar el drama transhistórico de las Américas:
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¿Los mayas
Con sus trece cielos panorámicos
Y sus nueve laberintos subterráneos (…)
En el eterno espacio
Restregaron sus ojos y se retiraron a olvidar
El drama de ochocientos siglos,
Teatro irrecordable de la historia.
Durmientes del quinto mundo
¿Los pueblos aburridos adoran la violencia? ••
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Ese encuentro en colores ácidos y quemantes produjo una multitud de exploraciones en la
invención de poemas visuales y escritos (y escrito-visuales) en el trabajo de Leandro Katz.
El monstruo de Quiriguá desató una serie de surtidores, que incluían, ciertamente, el
interés por la escritura, astronomía y mitología de los mayas antiguos y modernos, pero
también por la memoria de la experiencia de los viajes por las tierras centroamericanas
que vieron el ascenso y derrumbe de varias civilizaciones y conquistadores desde los
tiempos de las estelas y las pirámides. Por un lado, Katz llenó su obra con una variedad de
combinaciones de texto imagen que evocaban la complejidad de los sistemas de escritura
maya, por mucho tiempo indescifrables, bajo la intención (como alguna vez planteó el
propio "poeta-artista") de "expresar ideas desde gestos que variaban entre gestos
racionales y gestos adivinatorios, gestos fonéticos y gestos sensoriales" •••. En los collages de
la serie The Writer's Dream producidos en los años 70, las imágenes se tornan frases en un
río de ecos e imágenes, como parte de un poema deliberadamente ofrecido en forma de
un boceto inconcluso. Uno tiene la sensación de que otras composiciones de imagen y
texto, como El Foso Ideológico y la serie The Diagram in the Sand, son un resumen
inmediato de la primera experiencia guatemalteca del poeta. En ellos, Katz acompaña
imágenes deliberadamente contrastadas de relieves e inscripciones mayas antiguas con
textos que mezclan, en una asociación libre y puntual, destellos de revelación interior y
sombras de la opresión política y militar imperial en tiempos de la Guerra Fría. Es
interesante que, en sus poemas de la época, Katz aluda a "Un decaimiento fotográfico" ••••:
la forma en que las imágenes de su experiencia en letras minúsculas, poemas, cintas, fotos,
cartas y memorias, sufrían su propia forma de entropía: su inevitable transformación en
ideogramas del olvido.
Lo característico de esos materiales es proponer un constante palimpsesto, no sólo en la
articulación de la imagen con las palabras, sino en la superposición de etapas históricas,
interjecciones personales y memorias en clave, que se ofrecen en una superposición de
capas derruidas similar al modo en que las ruinas aparecen, tras siglos de destrucciones y
creaciones sucesivas, en la selva. Es evidente que Katz aspiraba a crear jeroglíficos de una
nueva especie, y que esas obras trazaban la posibilidad de un primer arte conceptual
postcolonial. Libro quemado (1992), una serie de pendones producidos en papel hecho a
mano, pareciera la materialización de ese programa, incluyendo el rescate del palimpsesto
lingüístico característico de las crónicas coloniales. Por un lado, el texto multicolor de la
obra sugiere la ambición de inscribir "la sangre de los cantos". A la vez, el título de la obra
refiere a la destrucción de mundos en la quema de los códices precolombinos por parte
de los frailes españoles; un rol (la escritura de la memoria y la destrucción de la palabra)
que recayó en los mismos agentes, como Fray Diego de Landa. El resultado es un poema
de voces y tiempos múltiples.
Eventualmente, Leandro Katz vino a constituir sus propias expediciones a las tierras
mayas, en una lógica de montaje y palimpsesto de épocas y escrituras. En la segunda
mitad de los años 1980 y los primeros años de los 1990, Katz retomó las imágenes y rutas
que habían guiado a Stephens y Catherwood en sus recuentos clásicos de la península de
Yucatán, para compararlas con las tomas que la cámara de Katz obtuvo de las ruinas
trastocadas por la reinvención de arqueólogos y restauradores, y transformadas por la
masificación del turismo. El Proyecto Catherwood irrumpió en la imaginación del arte y la
cultura postmodernas de las Américas como un latigazo: exponía la continuidad
colonizadora de nuestra relación con el territorio de Yucatán y la arqueología, y nuestra
sujeción, incluso en tiempos del abaratamiento de la geografía que trajo consigo la
globalización, a los modelos imaginarios de la exploración romántica y el consumo adictivo
de lo exótico. Pero en otro nivel, las fotografías de Katz se plantean como un viaje de
peregrinación en sí mismas. La constatación de que la cultura occidental sigue requiriendo
constituirse a partir de una especie de Grand tour: la demostración de que, por debajo de
la banalización de los viajes organizados y del consumo de identidad fabricada por los
gobiernos del sur, nos reinventamos como "modernos" en la contemplación melancólica
de "lo antiguo".
Una de las principales preguntas que Katz se planteaba en estas y otras obras era,
en efecto, cuál era la naturaleza de nuestras transacciones con la historia. ¿Dónde es que
nuestra civilización capitalista y el capitalismo global tenía a los dioses de la civilización
antigua en medio de su "una lucha armada con lanzas y calculadoras". En 2001 volvió a
Quiriguá a realizar un film en video que quiso responder de forma brutal y desafiante la
pregunta sobre la locación del pasado americano. Katz retrató el dragón de Quiriguá en su
contexto contemporáneo: encerrado en medio de una plantación bananera, donde en una
cadena industrial los sucesores de la United Fruit Company siguen controlando
colonialmente las tierras mayas para proveer de plátano a los desayunos de cereal del
mercado americano. Paradox (2001) de Katz es una crítica implícita del optimismo
modernizador con que el cine retrató la batalla de lo viejo y lo nuevo, para usar el título
del film de Sergei Eisenstein de 1929 acerca de la industrialización del campo. Sus
secuencias de la máquina humana empacando bananas hacen eco del relato en espiral del
relieve maya, como si el monolito y la fábrica fueran, ambas, alegorías de un sistema de
flujos de opresión; ecos y secuencias que se antojan parte de una espiral misteriosa.
Vueltas y revueltas que apenas alcanzan a medirse en el ciclo de un Baktún.
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